উৎপল দত্তের টিনের তলোয়ার নাটকের নাট্যআঙ্গিক ও নাট্যউপস্থাপনা ॥ সিদ্ধার্থ চক্রবর্ত্তী

যে সমস্ত শিল্পী ও স্রষ্টারা তাঁদের শিল্পের মধ্যে দিয়ে এই সমাজটাকে আরও উন্নত ও শোষণমুক্ত করতে চেয়েছেন, চেয়েছেন তাঁদের শিল্পটাকেই সে কাজে হাতিয়ার বা অস্ত্র করে তুলতে, সেই ধারার একেবারে প্রথম সারিতে আমরা দেখতে পাই উৎপল দত্ত (১৯২৯-৯৩)-কে। একইসঙ্গে অভিনেতা, নির্দেশক ও বাংলা তথা ভারতবর্ষের অন্যতম শ্রেষ্ঠ নাটককার। তাঁর প্রায় সমস্ত নাটকেই ফুটে উঠেছে রাজনীতি, সমাজ সচেতনতা ও সমকালীন প্রেক্ষিত। আলোচ্য নাটকটিও তার ব্যতিক্রম নয়। ১৯৭০-৭১ সালে পশ্চিমবঙ্গের রাজনৈতিক ও সামাজিক অবস্থা ছিল খুবই ভয়াবহ। রাষ্ট্রপতি শাসনের নামে চলত সরকারি নির্যাতন। সেই উত্তাল সময়ে এল.টি.জি. (লিটল থিয়েটার গ্রুপ) নাট্যদল ভেঙে ‘বিবেক নাট্য সমাজ’ হয়ে জন্ম নেয় পি.এল.টি (পিপলস লিটল থিয়েটার) নাট্যদল। উৎপল দত্তের হাতে তখন আর মিনার্ভা থিয়েটার হলটি নেই। তাই বিভিন্ন থিয়েটার হল ভাড়া করে। তখন তাঁকে দল চালাতে হচ্ছিল। নকশাল আন্দোলন (১৯৬৭-৬৮) থেকে বেরিয়ে আসার পর সবদিক দিয়েই উৎপল দত্ত খুব একা হয়ে পড়েছিলেন। সেইসময় শতবর্ষ আগের বাংলা থিয়েটারের সংগ্রামী অতীতকে আধার করে লিখলেন তাঁর অন্যতম শ্রেষ্ঠ নাটক ‘টিনের তলোয়ার’। কাল্পনিক এক কাহিনীর আড়ালে ফুটিয়ে তুললেন সেদিনের নাট্যকর্মীদের জীবন যন্ত্রণার বাস্তব চিত্র। সাল-তারিখের হিসেবকে অগ্রাহ্য করে তুলে ধরলেন তাঁদের সংগ্রামী অতীতকে। কল্লোল (১৯৬৫) নাটকের কালজয়ী জনপ্রিয়তার পর এই ‘টিনের তলোয়ার’ নাটকটি তাঁকে আবারও নিয়ে যায় খ্যাতির শীর্ষে। ১৯৯৩ সালে তাঁর মৃত্যু পর্যন্ত সে খ্যাতি অম্লান ছিল। নাট্যচর্চা ও চলচ্চিত্রাভিনয়ের পাশাপাশি ১৯৬৮ সাল থেকে উৎপল দত্ত যাত্রাপালা লিখতে ও নির্দেশনা দিতে শুরু করেন। সেই অভিজ্ঞতার আস্বাদও আমরা পাই এই ‘টিনের তলোয়ার’ নাটকে। উৎপল দত্ত তাঁর সেন্ট জেভিয়ার্সের কলেজ জীবন (১৯৪৫-৪৯ ) থেকেই ইংরেজি নাট্যচর্চার সঙ্গে ওতোপ্রোতভাবে জড়িয়ে যান। আর ১৯৪৭ সালের অক্টোবরে বিখ্যাত ইংরেজ নির্দেশক ও অভিনেতা জিওফ্রে কেন্ডাল (Geoffrey Kendal, 1909-98) তাঁর নাট্যদল ‘The Shakespeareana International Theatre Company’ নিয়ে যখন কলকাতার পার্ক স্ট্রীটের Garrison Theatre (সেন্ট জেভিয়ার্স কলেজের নিজস্ব নাট্যগৃহ, যেখানে একসময় ছিল ইংরেজদের বিখ্যাত সাঁ সুসি থিয়েটার)-এ অভিনয় করতে আসেন, তখন কিশোর উৎপল সেই নাট্যদলে একজন পেশাদার অভিনেতা হিসেবে যোগদান করেন। পরবর্তী সময়ে গণনাট্য সংঘ (১৯৫১-৫২)-এ থাকাকালীন তিনি গ্রাম বাংলার সাধারণ জনগণের সঙ্গে একাত্ম হয়ে মেশবার সুযোগ পেয়েছিলেন, তাই যখন দলের প্রয়োজন মেটাতে বাধ্য হয়ে তিনি নাটক লিখতে শুরু করেন, তখন পাশ্চাত্য রীতির পাশাপাশি বাংলা নাটকের ঐতিহ্যকেও স্মরণে রাখেন।

ঊনিশ শতকের বাংলার সমাজ ধীরে ধীরে বদলাচ্ছিল। ইংরেজি শিক্ষার সঙ্গে সঙ্গে এখানে এসে পৌঁছাল ইউরোপীয় রেনেসাঁসজাত মুক্ত চিন্তা-ভাবনার অভিঘাত। এল যুক্তি ও মানবতাবাদ। আর সেই সঙ্গে হেনরি ডিরোজিও (১৮০৯-৩১), রাজা রামমোহন রায় (১৭৭৪-১৮৩৩), ঈশ্বরচন্দ্র বিদ্যাসাগর (১৮২০-১৮৯১), মাইকেল মধুসূদন দত্ত (১৮২৮-১৮৭৩) প্রমুখ মনীষীদের বিবিধ সৃষ্টিশীল কর্মকান্ডে বহুযুগের জমে থাকা অন্ধ কুসংস্কার, প্রাচীন ধর্মীয় গোড়ামি আর অজ্ঞ রক্ষণশীলতা ক্রমশ ছিন্নভিন্ন হয়ে যেতে থাকলো নতুন যুগের জ্ঞান ও যুক্তির আলোকে।

বাংলা থিয়েটারের শুরু থেকেই নাটককারদের মধ্যে দেখা গেছে সমাজসচেতনতা, তাঁরা তাঁদের নাটকের মধ্যে দিয়ে জাতীয়তা বোধের পাশাপাশি সমাজকেও সংস্কার করতে চেয়েছেন নানান কু-সংস্কার ও কু-প্রথা থেকে। তুলে ধরেছেন পরাধীন স্বদেশবাসীর অসহায় জীবন যন্ত্রণার ছবি। যা এতই গভীর ও সুদূরপ্রসারী ছিল যে, ইংরেজ শাসককেও ভয়ে কম্পিত হতে হয়েছে বারংবার। নাটকের টিনের তলোয়ারের ঝনঝনানিকে ভয় পেয়েই তারা তৈরি করতে বাধ্য হয়েছে কুখ্যাত নাট্য নিয়ন্ত্রন আইন। একের পর এক নাটকের অভিনয় বন্ধ করে, নিষিদ্ধ করে, নাট্যপুস্তক বাজেয়াপ্ত করে তারা থামিয়ে রাখতে চাইছিল এ দেশের সমস্ত প্রতিবাদী কণ্ঠকে। উৎপল দত্ত বিশ্বাস করতেন যে, “এই সমাজ ব্যবস্থার মধ্যেই রয়েছে ভবিষ্যত সমাজের ভ্রূণ। একদল মানুষ এই সমাজব্যবস্থাকেই চরম ও পরম বলে স্বীকার করেন না ; তাঁরা ঐ ভ্রূণাবস্থায় থাকা ভবিষ্যতের পূর্ণাঙ্গ রূপ মনশ্চক্ষুতে দেখতে পান এবং সেই সমাজের কথা বলেন। তবে অবশ্যই তাঁরা সংখ্যায় অত্যল্প এবং প্রতি মুহূর্তে নির্যাতিত। তাঁদের কণ্ঠ রুদ্ধ করার জন্য শাসকদের বিপুল প্রচার ছাড়াও নিত্যনতুন আইন রচিত হয় যাতে তাঁদের গান কারাগারের চার দেওয়ালের মধ্যে গিয়ে গাইতে হয়। ১৮৭৬ সালের নাট্য নিয়ন্ত্রন আইন এই রকমই একটা অস্ত্র।^১ উৎপল দত্ত তাঁর এই ‘টিনের তলোয়ার’ নাটকটি লিখেছিলেন শতবর্ষ আগের বাংলা থিয়েটারের সেই ব্যতিক্রমী মানুষদের প্রণাম জানাতে। যাঁরা সেদিনের কুষ্ঠগ্রস্থ সমাজের নিয়ম নীতিকে অস্বীকার করে, শাসকপক্ষের চোখ রাঙানিকে উপেক্ষা করে নাটককে বিপ্লব ও বিদ্রোহের পথে এগিয়ে নিয়ে গিয়েছিল। তাই এই ‘টিনের তলোয়ার’ নাটকের নাট্যরীতি প্রচলিত নাট্যরীতির থেকে অনেকটাই স্বতন্ত্র। এটি একটি ব্যতিক্রমী বিপ্লবী ও রাজনৈতিক নাটক।

এই ‘টিনের তলোয়ার‘ নাটকে রয়েছে সাতটি দৃশ্য। প্রথম দৃশ্যে আমরা দেখি মধ্যরাত্রে কলকাতার রাস্তায় দি গ্রেট বেঙ্গল অপেরার নতুন নাটক ‘ময়ূরবাহন‘-এর পোস্টার সাঁটা হচ্ছে। বেণীমাধব ওরফে কাপ্তেনবাবু নটবরকে আরও কয়েকটা জায়গায় পোস্টার লাগিয়ে বাড়ি চলে যেতে বলেন। ম্যানহোল দিয়ে নীচে নেমে মাটির তলার নর্দমা পরিস্কারের কাজ করছিলেন মথুর নামে এক মেথর, বেণীমাধব মদের ঘোরে তাকেই জিজ্ঞাসা করেন, ‘আপনি থিয়েটার দেখেন? মেথর জবাব দেন ‘না’। তারপর মেথর বেণীমাধবকে বলেন, এত নেকাপড়া করে টিনের তলোয়ার বেঁধে ছেলেমানুষি কর কেন?……… যা আছো তাই সাজো না।………কই যুবরাজ ছেড়ে আমাকে নিয়ে নাটক লিখতে পারবে?’ এই সময় ময়নার ডি-শাপে গাওয়া গান বেণীমাধবের কানে আসে। তিনি গান শুনে মুগ্ধ হয়ে মেথরকে তার পরিচয় জিজ্ঞাসা করেন। বাংলার প্রখ্যাত অভিনেতা অমরেন্দ্রনাথ দত্তের নক্সা নাটক ‘থিয়েটার” থেকে নেওয়া ‘ছেড়ে কলকেতা বন– হব পগার পার’ গানটি দিয়ে প্রথম দৃশ্যটি শেষ হয়। এই দৃশ্যের মধ্যে দিয়ে নাটককার উৎপল দত্ত এ নাটকের মুখবন্ধটি তৈরি করে দেন। শতবর্ষ পূর্বের বাংলা থিয়েটারের সামগ্রিক অবস্থার কিছুটার পরিচয়ও আমরা পেয়ে যাই এই প্রথম দৃশ্যটি থেকে। এমনকি সেই সময়ের প্রচলিত থিয়েটারের সঙ্গে যে সমাজের নিম্নবিত্ত মানুষদের সেভাবে কোনও যোগসূত্র ছিল না সেটাও খুব স্পষ্ট হয়ে ওঠে। এই প্রথম দৃশ্যটির মধ্যে দিয়ে আলোচ্য ঘটনাবলি সম্বন্ধে আমাদের কৌতূহল তৈরি হয়। এই অংশটিকে আমরা প্রস্তাবনা বা Exposition বলতে পারি। যদিও বহু নাটকের মতন এ নাটকটিও প্রাচ্য ও পাশ্চাত্যের কোনও নাট্যতত্ত্বের বিধিকে হুবহু মেনে লেখা হয় নি। সাধারণত যখন নাটককার কোনও নাটক লেখেন তখন তিনি সেই নাটকের মূল ঘটনা ও চরিত্রদের বিকাশকেই প্রাধান্য দেন, সেটাই স্বাভাবিক। তাঁর নাট্যরচনার গতি-প্রকৃতির কিছুটা হয়ত নাট্যতাত্ত্বিকদের ভাবনার সঙ্গে মেলে, আর কিছুটা সেই নাটককারের নিজস্বতা হয়ে রয়ে যায়।

এই নাটকের দ্বিতীয় দৃশ্যটি অপেক্ষাকৃত দীর্ঘ। এই দৃশ্যেই আমরা একইসঙ্গে Plot বা বৃত্তের অগ্রগতি ও তার জটিলতা প্রাপ্তির ঘটনাগুলির সঙ্গে পরিচিত হই। এই দৃশ্যের পটভূমি চিৎপুরে বেঙ্গল অপেরার মহলাকক্ষ। নাট্যদলের অভিনেতারা নিজেদের পার্ট মুখস্থ করছেন, তৎকালীন ভারত সংস্কারক পত্রিকায় বেঙ্গল অপেরার সধবার একাদশী’ নাটকের সমালোচনা করতে গিয়ে সমালোচক বারাঙ্গনা পল্লীর নারীদের নিয়ে থিয়েটার করায় নিন্দা করেছেন। এ নাটকের ‘যদু’ চরিত্রটি অমরেন্দ্রনাথ দত্তের “থিয়েটার’ নামের নক্সা নাটক থেকে গৃহিত ও লো রাঙ্গা বৌ, তোরা কেউ কাগজ পড়িস লো’ গানটি গেয়ে ওঠে। পাড়ার মুদি ধার না শোধবার কারণে মহলা কক্ষে এসে অর্ধেন্দুশেখর মুস্তাফির শিষ্যা বিখ্যাত অভিনেত্রী আঙুর ওরফে বসুন্ধরা দেবীকে বেশ্যা বলে অপমান করে চলে যায়। সমসাময়িক থিয়েটারের কথাও জানতে পারা যায় এই দৃশ্যে। এই সময় নোংরা শাড়ি পরে আলু- বেগুন বেচনেওয়ালি ময়না মহলা কক্ষে প্রবেশ করে কান্তেনবাবুর খোঁজ করেন। দলের লোকজন তাকে ছদ্মবেশী নারী দস্যু বা পুলিশের চর বলে সন্দেহ করে। এমনকি পুলিশের বড়কর্তা (ডেপুটি কমিশনার) ছদ্মবেশী ল্যামবার্ট সাহেব বলেও ভেবে ফেলেন। বেণীমাধব ঘুম ভেঙে উঠে ময়নাকে চিনতে পারেন। পেয়ারাকে বলেন ময়নাকে ভালো করে স্নান করিয়ে পরিস্কার করে, রাজকুমারী অনুরাধার বেশ ও অলংকার পরিয়ে নিয়ে আসতে। ময়না লজ্জা পেলে বেণীমাধব বলেন রাগ, লজ্জা, ভয় এই তিন থাকলে থিয়েটারে স্থান নেই। হরবল্লভ কাল্ডেনবাবুকে বলেন অনুরাধার পার্টটা বেশ শক্ত, কারণ নাটকটা শেক্সপিয়ারের হ্যামলেট আর ম্যাকবেথ মিশিয়ে মেরে দেওয়া। ওফিলিয়াই হচ্ছে অনুরাধা। প্রত্যুত্তরে বেণীমাধব বলে ওঠেন –

“বেণী ॥ (অধৈর্য স্বরে) শিখিয়ে নেব। বেণীমাধব চাটুয্যে বলছে, শিখিয়ে নেবে। বেণীমাধব চাটুয্যে পাথরে প্রাণ প্রতিষ্ঠা করতে পারে, কাঠ পুগুলির চক্ষু উন্মীলন করে দিতে পারে, গাধা পিটিয়ে ঘোড়া বানাতে পারে। এখানে কে অভিনয় করতে পারে? একজন ছাড়া- ঐ আঙুর, সে করে অভিনয়। আমরা জলে আঁক কাটি। এই যে বেণীমাধব চাটুয্যে ছোট বেলা থেকে যাত্রায় গাইছি। বিশ বছর একাদিক্রমে অভিনয় করে বুঝলাম আমি অভিনয় করতে জানি না।

প্রিয় ॥ (হঠাৎ) তখন অভিনয় ছেড়ে দিলেন না কেন?
বেণী ॥ ততক্ষণে আমি বাংলার শ্রেষ্ঠ অভিনেতার খ্যাতিতে প্রতিষ্ঠিত হয়ে গেছি যে। (সকলের মৃদু হাসি) কিন্তু আমি শিক্ষক। আমি স্রষ্টা। আমি তাল তাল মাটি নিয়ে জীবন্ত প্রতিমা গড়ি। আমি একদিক থেকে ব্রহ্মার সমান। আমি দেবশিল্পী বিশ্বকর্মা।” 

এই সময়ে মহলা কক্ষের জানলার কাঁচ ভেঙে বেণীমাধবের পিঠে ইট এসে লাগে। সেই সঙ্গে বাইরে থেকে নানা আপত্তিকর মন্তব্যও ভেসে আসে। দলের লোকেরা ঢাল বার করে আত্মরক্ষা করে। প্রিয়নাথ উত্তেজিত হয়ে হাতাহাতি করতে চাইলে বেণীমাধব বলেন তাতে লাভ হয় না, পুলিশ নাট্যদলের লোকেদেরকেই অ্যারেস্ট করে নিয়ে যায়। সেকালের থিয়েটারকে যে সে সময় সমাজের নানা স্তরের প্রতিবন্ধকতা কে পেরিয়ে কাজ করতে হয়েছিল এ থেকে তা বুঝতে পারি আমরা। প্রিয়নাথের পরিচয় প্রকাশিত হয়। তিনি হিন্দু কলেজের ক্যাপ্টেন পেণ্ডেলবেরির কাছে নাটক শিখেছেন, এবং পার্ক স্ট্রীটের সাঁ সুসি থিয়েটারে ইংরেজিতে অভিনয় করেছেন। তিনি তিন বছর ধরে পরিশ্রম করে ব্রিটিশ দস্যু জালিয়াত ক্লাইভের মুখোশ উন্মোচন করে পলাশীর যুদ্ধ’ নামে একটি নাটক লিখে, সেটি পড়তে দিয়ে গেছিলেন বেণীমাধবকে, কিন্তু সে নাটক পড়া হয়নি। নাটকের পৃষ্ঠাগুলোকে ঠোঙা বানিয়ে দলের ঘরে মুড়ি খাওয়া হয়েছে। প্রিয়নাথ এই ঘটনায় অত্যন্ত হতাশ হয়ে বলেন,

প্রিয় । (ভগ্ন স্বরে) ভেবেছিলাম আপনাদের রিফরমেশনের আলোকে টেনে আনবো। ভেবেছিলাম ভারতের স্বাধীনতা মন্ত্রে দীক্ষা দেব। (সজোরে) এবং আমিই পারবো। মাইকেল চলে গেছেন, দীনবন্ধু গত হয়েছেন।

বেণীমাধব তাঁর এই সব কথা শুনে রেগে যান। যদু এই শ্রেণীর বাবুদের ব্যাঙ্গ করে অমরেন্দ্রনাথ দত্তের “মজা’ নক্সা নাটকের গান গেয়ে ওঠেন- সাচ্চা বুলি আমরা বলি, ভয় করি না তাই’। পুনরায় ইঁট পাটকেল আসতে থাকে। রক্ষণশীল ব্রাহ্মণ বাচস্পতি লাঠিয়াল নিয়ে মহলা কক্ষে এসে এ পাড়া থেকে নাট্যদলকে উঠিয়ে দেওয়ার হুমকি দিলে প্রিয়নাথ রুখে দাঁড়ায়। তাঁর মুখে চোস্ত ইংরেজি শুনে বাচস্পতি ও তার দলবল ঘাবরে গিয়ে পলায়ন করে। বেণীমাধব প্রিয়নাথকে পরামর্শ দেয় বাংলা নাটক লিখতে হলে থিয়েটার কাকে বলে, কী ভাবে তা হয় সেটা সম্যকভাবে জানতে হবে। প্রিয়নাথ সেটা মেনে নেয়, তবে তিনি বেণীমাধবকে মদ্যপান করে স্টেজে না নামতে পরামর্শ দেন। এই সময় দলের স্বত্বাধিকারী, সাহেবের মুৎসুদ্ধি বীরকৃষ্ণ দাঁ দু-জন চাপরাশি নিয়ে প্রবেশ করেন। বেঙ্গল অপেরার অভিনেত্রী মানদা সুন্দরীকে গ্রেট ন্যাশনাল থিয়েটারের ভুবন মোহন নিয়োগী নিয়ে গেছেন শুনে হতাশ হন। বলেন যে দীনবন্ধু মিত্র, মধুসূদন দত্ত এঁরা মোটেই নাটক লিখতে পারেন না। এরপর থেকে তিনি বরং কাউকে ভাড়া করে রেখে নাটক লিখবেন। বেণীমাধব ময়নাকে ভদ্র ঘরের মেয়ে শঙ্করী সাজিয়ে নতুন নাটকের নায়িকা হিসেবে তাঁর সামনে তুলে ধরেন। বীরকৃষ্ণ তাকে দেখে মুগ্ধ হয়ে নিশ্চিন্তে চলে যান। বেণীমাধব কঠোর পরিশ্রমে অশিক্ষিত ময়নাকে অভিনেত্রী হিসেবে গড়ে তুলতে থাকেন। সেকালের থিয়েটারকে যে কতরকমের বাঁধার সম্মুখীন হতে হত প্রতি পদে পদে, খুব নিপুণ ভাবে তার পরিচয় নাটককার এই দৃশ্যে আমাদের জানিয়ে দেন। এই দৃশ্যটিকে আমরা প্রথম দৃশ্যের সম্প্রসারণ হিসেবে দেখতে পাই। যেখানে নাট্যঘটনা ক্রমশ বিস্তৃত ও জটিল হয়ে উঠছে এবং নাট্যঘটনার অগ্রগতিতে নানা বৈচিত্রপূর্ণ পরিস্থিতি সৃষ্টি হচ্ছে।

তৃতীয় দৃশ্য শুরু হচ্ছে দি গ্রেট বেঙ্গল অপেরার শোভাবাজারস্থ রঙ্গমঞ্চে, যেখানে মঞ্চ ও নেপথ্য ভূমি দুই-ই একসঙ্গে দেখা যাচ্ছে। শুরু হতে চলেছে ‘ময়ূরবাহন’ নাটকের প্রথম অভিনয় রজনী। অভিনেতারা নিজ নিজ পার্ট নিয়ে ব্যস্ত ও উদ্বিগ্ন হয়ে আছে। দলের বাকি অভিনেতারা নবাগতা ময়নাকে আশীর্বাদ করে ভরসা দেয়। বেনীমাধব ময়ূরবাহনের মতন একটা ওঁচা নাটক ধরেছেন বলে আপশোস করেন। ভদ্র ঘরের মহিলা মঞ্চে এই প্রথম নামছে প্রচারে হল ভর্তি হয়ে যায়। বীরকৃষ্ণ দাঁ এসে জানান যে শহরের গণ্যমান্য মানুষে হল বোঝাই। বর্ধমানের রাজা, ভূকৈলাশের রাজা আর পণ্ডিত কিশোরীলাল তর্কপঞ্চানন সামনের সারিতে উপবিষ্ট। তার মান যেন বজায় থাকে, তা নইলে কাপ্তেনবাবুকে তিনি আর দলে রাখবেন না। নাটক শুরু হয়, ময়নার গান ও অভিনয় দেখে দর্শকেরা উচ্ছসিত হয়। তারা বারংবার ময়নাকে দেখতে চায়। বীরকৃষ্ণ দাঁ এসে কাপ্তেনবাবুকে বলেন যে লোকে শঙ্করীকে দেখতে চাইছে, তার একটা নাচ-টাচ লাগাতে। বেণীমাধব তাকে হাটিয়ে দিয়ে বলেন সে এখন শঙ্করী নয়, অনুরাধা। নাটক জমে উঠলেও কিছু দর্শকের কোলাহলে বিক্রম বেশী বেণীমাধব অভিনয় থামিয়ে সেই দর্শকদের উদ্দেশ্যে বলেন- ‘মেয়েছেলে চান তো কাছেই বিশেষ পাড়া আছে, সেথায় স্বচ্ছন্দে গমন করতে পারেন। এটা নাট্যমন্দির। জলসাঘর নয়। এখানে পূজারীর ভাব নিয়ে বসতে হয়। না পারলে বেরিয়ে যান।’ নাটকাভিনয় আবার শুরু হয়। বিক্রম বেশী বেণীমাধব ও সাবিত্রী রূপী বসুন্ধরার অভিনয়ে নাটক যখন তুঙ্গে তখন হঠাৎ মঞ্চে অনুরাধা রূপী শঙ্করী ওরফে ময়নার হাত ধরে উপস্থিত হন বীরকৃষ্ণ। প্রেক্ষাগৃহে করতালির ঝড় ওঠে। ময়না হাত জোর করে বাবুদের নমস্কার করেন। তৃতীয় দৃশ্য এখানেই শেষ হয়। বোঝাই যায় তৎকালীন যুগে থিয়েটার মালিকের এই রকম নানা অসভ্যতামিকে সহ্য করতে বাধ্য হত থিয়েটারের সঙ্গে যুক্ত মানুষজন। দলের শেষ কথা বলত এই মালিক পক্ষ। যারা অর্থ, মদ ও মেয়েমানুষ ছাড়া আর কিছুই বুঝত না। বেণীমাধবের মতন মানুষেরা যাঁরা থিয়েটার ছাড়া কিছুই বুঝতে চাইতেন না তাঁদের মনের মধ্যে অসম্মানের আগুন জ্বলতে থাকে। নাট্য ঘটনার উর্ধগতি এই দৃশ্যে সম্যকভাবে পরিস্ফুট হয়। ইংরেজিতে আমরা একে rising action বলতে পারি।

চতুর্থ দৃশ্যে দেখতে পাই ময়না বৌবাজারের রাস্তায় সাজ-সজ্জা করে ঘুরতে বেরিয়েছে। পূর্ব পরিচিত মেথর মথুর তাকে দেখে বলে ‘তুমি তো মুচির কুকুরের মতন ফুলে উঠেছ দেখছি।’ ময়না তাকে তার নতুন জীবনের নানা গল্প শোনায়, তারপর বলে ‘চলি, এখানে দাঁড়িয়ে তোর সঙ্গে কথা কওয়াটা তেমন ভালো দেখায় না। মথুর, জীবন থেকে কিছুই পেলি না রে।’ দুর্ভিক্ষপীড়িত গ্রামের মানুষ ময়নার কাছে ভিক্ষা চাইতে এলে ময়না তাদের ভিক্ষা না দিয়ে সরে যায়। এক ক্রুদ্ধ যুবক বাবুদের বিদ্রুপ করে অমরেন্দ্রনাথ দত্তের লেখা নাটক থেকে গান ধরেন— ‘দেশহিতৈষী বাবুরা সব মাথায় থাক।’ ইউরোপীয় পোষাক পরে ছড়ি হাতে প্রিয়নাথ আসে ময়নার কাছে। ভিক্ষুককে প্রিয়নাথ পয়সা দেয়। ময়না ওদের সহ্য করতে পারে না। বলে – আমিও ওমনি করেই কলকাতায় এসেছিলাম। – বহুদিন আগে।’ আজ ময়না তার সেই ক্লেদাক্ত অতীতটাকে সম্পূর্ণ ভুলে থাকতে চায়। পূর্বোক্ত যুবকটি আবার এসে দাঙ্গার খবর জানায় প্রিয়নাথকে। ইন্দ্র সাহার চালের আড়াতে ভিখিরির দল পেটের জ্বালায় খাবলা মারায় পুলিশ সাহেব ল্যাম্বো এসে পেটাচ্ছে ভিখিরিদের। প্রিয়নাথ ক্ষোভে ফেটে পড়েন, সে ময়নাকে বোঝায় কেন এই দুর্ভিক্ষ তৈরি হয়েছে। ময়না বাবু বাড়ির বুলবুলির লড়াই দেখবার জন্য উদগ্রীব। এ সবে তার মন নেই। এর মধ্যে গভর্নর বাহাদুরের লোক এসে জানিয়ে যায়— কোনো রকম অস্ত্র রাখলে ভারতীয়দের কয়েদখানায় আটকে রাখা হবে। বাচস্পতি তার লোকজন নিয়ে এসে ময়না ও প্রিয়নাথকে টিটকিরি ও অপমান করে চলে যায়। এমনকি প্রিয়নাথের গায়ে হাত দেওয়ার চেষ্টা করলে প্রিয়নাথ সহুংকারে ছড়ি চালিয়ে আত্মরক্ষা করেন। এই দৃশ্যে আমরা ময়না ও প্রিয়নাথের মধ্যে একটা আকর্ষণ তৈরি হয়েছে দেখতে পাই। সেই সঙ্গে জানতে পারি ইংরেজদের শোষণে দেশের ভয়াবহ অবস্থার কথা। এই দৃশ্যটি নাট্য কাহিনীর উর্ধগতিকে ত্বরান্বিত করেছে।

পঞ্চম দৃশ্যে দেখি নাটকের গতি আরও তীব্র হয়েছে। এই দৃশ্যটির পটভূমি বেঙ্গল অপেরার থিয়েটার গৃহে বেণীমাধবের সাজঘর। ‘সধবার একাদশী’ নাটকের শেষে সেখানে প্রিয়নাথ ও বেণীমাধব আলোচনায় রত। প্রিয়নাথ জানায় গ্রেট ন্যাশনাল এবার উকিল জগদানন্দকে ব্যঙ্গ করে ‘গজদানন্দ’ নাটক ধরেছে। যার গান গুলি লিখেছেন স্বয়ং গিরিশ্চন্দ্র। বেণীমাধব বলেন ওই প্রহসনটির বিক্রী কোনোভাবেই তাদের দলের থেকে বেশী হবে না। প্রিয়নাথ তাঁর কথায় ক্ষিপ্ত হয়ে বলেন, এই নাটক অভিনয় করে গ্রেট ন্যাশনাল ব্রিটিশ শাসক ও তার নেটিভ মোসাহেবদের মুখে জুতো মারছে সেটা কি তিনি বুঝছেন না। বেণীমাধব তখন তাকে বেঙ্গল অপেরা যে একটানা তিন মাস হাউসফুল যাচ্ছে সে খবর দেন অতি উৎসাহের সঙ্গে। প্রিয়নাথ তাঁকে দেশের নিদারুন অবস্থার কথা বোঝাবার চেষ্টা করেন। এই ঘরেই সকলের অলক্ষ্যে মালিক বীরকৃষ্ণ বসেছিলেন এতক্ষণ, আধো- অন্ধকার থেকে তিনি আলোয় বেরিয়ে আসেন। তিনি জানান সম্প্রতি ব্যবসায় তার সাড়ে তিন লাখ টাকা লোকসান হয়েছে। তাই তিনি এ থিয়েটার তুলে দেবেন বলে ঠিক করেছেন। বেণীমাধব কাতরভাবে তাকে বলেন এতগুলো মানুষ তাহলে না খেতে পেয়ে পথে বসবে। বীরকৃষ্ণ তখন প্রস্তাব দেন তিনি তার শ্যামবাজারের জমি ও সেইসঙ্গে থিয়েটার গৃহ তৈরি করার জন্য আট হাজার টাকা দেবেন। এমনকি তিনি আর থিয়েটার ব্যবসায় থাকবেন না, স্বত্তাধিকারী করে দেবেন বেণীমাধবকেই, উকিলের থেকে তিনি দলিল করে এনেছেন। বেণীমাধব এ কথা শুনে আনন্দে আত্মহারা হলে প্রিয়নাথ প্রিয়নাথ তাঁকে বলেন – বীরকৃষ্ণ প্রতিদানে কী চান সেটা জেনে নিতে। বীরকৃষ্ণ জানান প্রতিদানে তিনি ময়না ওরফে শঙ্করীকে তার রক্ষিতা করে রাখবেন। এই প্রস্তাবে প্রিয়নাথ শিহরিত হলেও বেণীমাধব সম্মতি জানান। নিজেদের থিয়েটার হবে এ কথা শুনে বসুন্ধরা ও ময়নাও আনন্দে উদ্বেল হয়ে ওঠেন। কারণ বসুন্ধরা আর বেণীমাধব চার বছর আগে থেকেই নিজেদের থিয়েটার বাড়ি তৈরি করবার নক্সা তৈরি করিয়ে রেখেছিলেন। প্রিয়নাথ তাদের থামিয়ে বলেন, ‘কালনেমির লঙ্কাভাগটা পরে করবেন। আগে জিজ্ঞেস করুন কি মূল্যে বেণী বাবু থিয়েটার কিনছেন?” বেণীমাধব নির্বিকার ভাবে জানায় ময়না বীরকেষ্টর ধোপাপুকুরের বাড়িতে থাকবে। বীরকেষ্ট তাকে বাড়ি দেবে, গয়না দেবে, পাটরানি করে রাখবে। কারণ ও ছিল রাস্তার ভিখিরি, যা এখন পাচ্ছে বর্তে যাবে। ময়না এ কথা শুনে প্রতিবাদ করে জানায়, ‘ভিখিরি যখন ছিলাম, তখন তরকারি বেচে পেট চালাতাম। এখন এমন ভদ্রমহিলা বানিয়েছো বাবু, যে বেশ্যাবৃত্তি ছাড়া আর পথ নেই।” প্রিয়নাথ বেণীমাধবকে তিরস্কার করে বলেন যে তার কোনও মরালিটি, নীতিবোধ, ন্যায়বোধ নেই। বেণীমাধব বলেন, ‘নীতিবোধ নিয়ে চললে আর থিয়েটার করতে হত না এ দেশে। বীরকৃষ্ণ দায়েদের মাথায় কাঁঠাল ভেঙে থিয়েটার চালাতে হয়। তাই চালিয়ে আসছি বহু বৎসর। গলায় নীতির পৈতে ঝুলিয়ে ব্রহ্মজ্ঞানী সাজলে এই কলকাতায় না হত থিয়েটার, না হত নাচ-গান, না হত নাটক-নভেল লেখা।’ বসুন্ধরা এভাবে ময়নার সতীত্ব বিক্রি করে থিয়েটারকে বাঁচিয়ে রাখতে চান না। তিনি প্রিয়নাথকে বলেন ময়নাকে নিয়ে কোথাও চলে যেতে, নতুন সংসার বাঁধতে। কিন্তু ময়না জানায় থিয়েটার ছাড়া সে বাঁচবে না, এরাই তার পিতা মাতা, ভাই বোন। এদেরকে পথে বসিয়ে সে চলে যেতে পারবে না। আবার দারিদ্রের মধ্যেও সে আর থাকতে পারবে না। বসুন্ধরা তাঁর নিজের ঘর বাঁধবার অসম্পূর্ণ স্বপ্ন ময়নার জীবনের পূর্ণ হোক সেটা চেয়েছিলেন। কিন্তু ময়না থিয়েটারের প্রতি গভীর ভালোবাসায় বীরকৃষ্ণের দেওয়া গয়না পড়ে নেয়। নাট্যতত্ত্ব অনুযায়ী এই দৃশ্যটিকে বৃত্তের অবরোহ বা falling action বলতে পারি আমরা,এছাড়াও এই দৃশ্যটিকে নাটকের turning point হিসেবেও চিহ্নিত করতে পারি।

ষষ্ঠ দৃশ্যে আমরা দেখি প্রিয়নাথের লেখা ব্রিটিশ বিরোধী নাটক ‘তিতুমীর’-এর মহলা চলছে। বেণীমাধব তিতুমীরের সংলাপ বলছে এবং অন্যদের সংলাপ কীভাবে বলতে হবে সেটা শিখিয়ে দিচ্ছেন। যদিও প্রিয়নাথ আর মহলায় আসছেন না। বেণীমাধব স্বীকার করেন প্রিয়নাথ নাটক ভালোই লেখেন। অনেক রাত করে প্রচুর গয়না পড়ে মিষ্টি নিয়ে ময়না বীরকৃষ্ণের সঙ্গে প্রবেশ করেন মহলা কক্ষে, কারণ কত্তার বড় ছেলের জন্মদিন ছিল আজ। আবার মহলা শুরু হলে ময়না বঙ্গলক্ষ্মীর ‘স্বদেশ আমার, কিবা জ্যোতির্মণ্ডলী’ (এই গানটি ডিরোজিওর লেখা ইংরেজি কবিতার দ্বিজেন্দ্রনাথ ঠাকুর কৃত অনুবাদ থেকে ঈষৎ পরিবর্তন করে গ্রহণ করা হয়েছে) দেশপ্রীতিমূলক এই গানটি গাইতে শুরু করলে বীরকৃষ্ণ আপত্তি জানিয়ে বলেন, ‘এই তিতুমীর নাটকটি হতে পারছে না, কারণ এ নাটক সাহেবদের গাল দিচ্ছে। এছাড়া তিনি জানান যে, সেই দিন সন্ধ্যাবেলায় গ্রেট ন্যাশনাল থিয়েটারে নগেন্দ্রনাথ বন্দ্যোপাধ্যায়ের লেখা গীতিনাট্য ‘সতী কি কলঙ্কিনী-র অভিনয় চলাকালীন পুলিশ এসে অশ্লীলতা ও রাজদ্রোহিতার অভিযোগে গ্রেট ন্যাশনালের সঙ্গে যুক্ত বিশিষ্ট ব্যক্তিদের গ্রেপ্তার করেন। তার মধ্যে ছিলেন নাট্যকার ও নির্দেশক উপেন্দ্রনাথ দাস, ম্যানেজার অমৃতলাল বসু, অমৃতলাল মুখোপাধ্যায় (বেল বাবু), মতিলাল সুর, সঙ্গীতকার রামতারণ সান্যাল প্রমূখ বিশিষ্ট ব্যক্তিবর্গ। সত্যি এই ঘটনাটি ঘটেছিল ১৮৭৬ খ্রীস্টাব্দের ৪ মার্চ। উৎপল দত্ত সুকৌশলে সেই ঐতিহাসিক তথ্য এই নাটকের মধ্যে তুলে ধরেছেন। ময়না কাপ্তেনবাবুকে বলেন, ‘কই কাপ্তেনবাবু, বলে দাও ওকে – ‘ঢেউ দেখেই নাও – ডোবাবার লোক তুমি নও। বলে দাও প্রিয়নাথের নাটক তুমি করবেই। সাহেব আর পুলিশকে ডরাবার পাত্র তুমি নও।’ বেণীমাধব ‘তিতুমীর’ বন্ধ রেখে ‘সধবার একাদশী’ করবেন বলে স্থির করেন। ময়না বেণীমাধবের এ সিদ্ধান্তে তীব্র আপত্তি জানিয়ে তাঁকে অপমান করে দল ছেড়ে চলে যান। কারণ সে চেয়েছিল তার মনের মানুষ প্রিয়নাথ মল্লিক (যে চরিত্রের মধ্যে কিছুটা উপেন্দ্রনাথ দাসের ছায়া দেখতে পাওয়া যায়)-এর লেখা বিদ্রোহী নাটক ‘তিতুমীর’ মঞ্চস্থ করুন কাপ্তেনবাবু, কারণ প্রিয়নাথের নাম করলেই বীরকৃষ্ণ তাঁকে মারে। তাই সে আরও বেশী করে প্রিয়নাথের কথা বলে। বেণীমাধব ওরফে কাপ্তেনবাবু সকলের অবর্তমানে বসুন্ধরাকে বোঝান থিয়েটার দল চালাতে গেলে হঠকারিতা চলে না, তিনি বলেন, ‘আমার একটা দায়িত্ব নেই? দলের লোকগুলোর রুজি রোজগারের দায়িত্বটা আমার নয়? আমি জেলে গিয়ে বসে থাকলে এদের কি হবে? থেটার উঠে গেলে দেশের খুব উপকার হবে? দেশ স্বাধীন হয়ে যাবে? ইংরেজ পালাবে? কি যে সব বলে!’ বেণীমাধব চরিত্রটি এ নাটকের Protagonist চরিত্র, তাঁর মধ্যে সেকালের বহু অভিনেতা ও নির্দেশকের ছায়া দেখতে পাওয়া যায়, বিশেষত গিরিশ ঘোষের সঙ্গে এই চরিত্রের সাদৃশ্য বেশি চোখে পড়ে। নিজেদের থিয়েটার হল পাওয়ার জন্য তিনিও বিনোদিনীর মতন ময়না কে বীরকৃষ্ণর রক্ষিতা হয়ে থাকতে প্ররোচিত করেন। তবে তিনি যা কিছু করেন সবই থিয়েটারকে সমস্ত প্রতিকূলতার মধ্যেও টিকিয়ে রাখার জন্য। তাই এই দৃশ্যে দেখি, দলের সকলের চোখে ছোট হয়ে গিয়ে তিনি বলেন, ‘আসলে আমি বড় একা। কেউই কখনো পাশে নেই। দেবতার মতন একা। অভিশাপের মতন, অবজ্ঞার মতন একা। সেকালে যাঁরা থিয়েটার চালাতেন তাঁদের অনেক কিছুর সঙ্গেই আপসরফা করেই থিয়েটার চালাতে হয়েছিল। এই দৃশ্যে দেশপ্রেম ও জাতীয়তাবাদী ভাবনার বিপরীতে গিয়ে দাঁড়াতে দেখি নিঃসঙ্গ বেণীমাধবকে। নাট্যকাহিনী এখানে চরম পরিণতির শীর্ষস্থানে গিয়ে পৌঁছায়, তাই আমরা দৃশ্যটিকে Climax বলে চিহ্নিত করতে পারি।

পি.এল.টি নাট্যদল হিসেবে তিনটে নাটক নিয়ে আত্মপ্রকাশ করে ১৯৭১ সালের আগস্ট মাসে। ‘ঠিকানা”, “টিনের তলোয়ার’ এবং ‘সূর্যশিকার’, এই তিনটে নাটক কে যথাযথভাবে প্রস্তুতির জন্য তাঁরা দীর্ঘদিন মহড়া দিয়ে নিজেদের কে সেইভাবে তৈরি করেছিলেন উৎপল দত্তের নেতৃত্বে। কারণ এল.টি.জি. দল থেকে কয়েকজন পুরোনো সহযোদ্ধা ছাড়া এই পি.এল.টি. তে অনেক নতুন শিল্পীরা এসে উৎপল দত্তের শিক্ষায় শিক্ষিত হয়ে ওঠে। সেইজন্যই বেশ কিছুটা সময় লেগে যায় প্রস্তুতির, এবং তার ফল তো আমরা দেখতেই পাই যে কিভাবে আবারও এল.টি.জি.-র মতই পি.এল.টি. নাট্যদল তাদের অসাধারণ অভিনয় দক্ষতা এবং টিম ওয়ার্ক দেখিয়ে মানুষের মন জয় করে নেয়। ঐতিহাসিক ড. সুমিত সরকার ২০০৫ সালে উৎপল দত্ত স্মারকবক্তৃতায় উৎপল দত্তের নাটকে ঊনবিংশ শতাব্দীর বাংলা সমাজ’ শীর্ষক আলোচনায় বলেছিলেন যে, “অনেক ঐতিহাসিকের চেয়ে উৎপলবাবু ইতিহাস ভালো বুঝতেন। নাটকগুলো পড়ে আমার মনে হয়। ………..অতীত সম্পর্কে লিখতে গেলে বা কল্পনা করতে গেলে সেই যুগ সম্পর্কে একটা সহানুভূতি বা empathy থাকা দরকার। empathy-র সঙ্গে সঙ্গে বোধহয় একটা distance দরকার, ……….মধ্যবিত্ত শ্রেণির মধ্যে যে বিভিন্ন স্তর এটার চমৎকার একটা ছবি ‘টিনের তলোয়ার’-এ আমরা পাই।………..টিনের তলোয়ার’ যে আমার সবচেয়ে ভালো লেগেছে তার কারণ হচ্ছে একটা distance empathy ” ^৭

ইতিহাস ছিল উৎপল দত্তের অন্যতম প্রিয় বিষয়। তাঁর একাধিক ঐতিহাসিক পটভুমিকায় লেখা নাটকে সেই যুগ, সেই সময়ের একটা সমগ্র সমাজচিত্র ফুটে উঠেছে তার নানা স্তর নিয়ে। এই ‘টিনের তলোয়ার নাটকের মধ্যেও আমরা সেদিনের বাংলা থিয়েটারের একটা সামগ্রিক চিত্রকে খুঁজে পাই। বসুন্ধরা, ময়না প্রভৃতি চরিত্রের মধ্যে সেকালের বহু অভিনেত্রীর জীবন যন্ত্রণা, বঞ্চনা ও সামাজিক অবস্থান সব কিছুই ফুটে ওঠে। মুৎসুদ্দি শ্রেণির পৃষ্ঠপোষকতায় থেকেও কিভাবে সেদিনের বাংলা থিয়েটার ব্রিটিশ রাজশক্তির বিরুদ্ধে একের পর এক নাটকে গর্জে উঠেছিল বিন্দুমাত্র ভয় না পেয়ে সেই ঘটনার এক দলিল হয়ে ওঠে এ নাটক। শমীক বন্দ্যোপাধ্যায় তাই যথার্থই লিখেছেন।

“১৯৭১-এর আগস্ট মাসে যে তিনটি নাটক নিয়ে উৎপলবাবুর নতুন নাট্যগোষ্ঠী পীপলস লিটল থিয়েটারের কর্মারম্ভ, তার মধ্যে ‘টিনের তলোয়ার একেবারেই স্বতন্ত্র। থিয়েটারের মধ্যে নির্দেশক ও অভিনেতা-অভিনেত্রীর সম্পর্ক, নাটকের সঙ্গে প্রযোজনা পরিবেশনার সম্পর্ক, থিয়েটারের বাইরে থিয়েটারের সঙ্গে দর্শকের সম্পর্ক, থিয়েটারের সঙ্গে সমকালীন বাস্তব ও বিশেষত রাজনীতির সম্পর্ক এই চারটি সম্পর্ক ধরে নাট্যকার এগিয়েছেন থিয়েটারের অস্তিত্বেরই – বিশ্লেষণে। থিয়েটারের অস্তিত্বের যে সংগ্রাম তাতে সৃষ্টির স্ফূর্তিও ব্যবসায়িক বেচাকেনার হিসেব। অভিনেতা-অভিনেত্রীর ব্যক্তিগত সাধ-আহ্লাদ আদর্শ ও পরিচালকের কল্পনা ও সিদ্ধান্তের তার সবই বিসর্জন দেবার দায়। দর্শককে টানতে প্রমোদপকরণের সম্ভার সাজানো ও নাটককে যথার্থ ব্যঞ্জনাসমৃদ্ধ কাব্যের স্তরে উন্নীত করার প্রাণান্ত প্রয়াস, দেশের রাজনীতিতে অবস্থান গ্রহণ করে জনসাধারণকে প্রভাবিত করার উচ্চাশা ও শাসককুল ও ধণীদের দাক্ষিন্য ও প্রশ্রয়ে সুস্থিত থাকায় লোভ, এই দ্বন্দ্বগুলি পেশাদার থিয়েটারের স্বভাবধর্মেই পরিণত হয়ে গেছে। উনিশ শতকের কলকাতায় ‘টিনের তলোয়ার’ নাটকের অবস্থান নানাভাবেই চিহ্নিত – হুতোমি ভাষা ও শহরের রাস্তার ভাষার সহাবস্থানেই শুধু নয়; হিন্দু কলেজে শিক্ষিত ইয়ং বেঙ্গল-এর সাংস্কৃতিক বিপ্লবসাধেও ও তার ব্যর্থতাতেও বটে; আবার ১৮৭৬ সালের নাট্যনিয়ন্ত্রন অর্ডিনানস-এর প্রয়োগেও। ইতিহাসে উপস্থিত গ্রেট ন্যাশনাল, অর্ধেন্দুশেখর, সুকুমারী দত্ত, উপেন দাস, সধবার একাদশী’ নাটকাভিনয় যেমন প্রত্যক্ষত বা পরোক্ষ উল্লেখে এই নাটকে স্থান করে নিয়েছে, তার পাশাপাশি কল্পনাপ্রসূত বেণীমাধব, বসুন্ধরা, ময়না, প্রিয়নাথ, কিংবা ‘ময়ূরবাহন’ ও ‘তিতুমীর’ নাটকের অভিনয় ইত্যাদির অবস্থানও যেন ওই ঐতিহাসিক নাম-ঘটনাগুলির সান্নিধ্যে ও যোগে ঐতিহাসিক বাস্তবের চারিত্র্য পেয়ে যায়। ঐতিহাসিক ও অনৈতিহাসিককে মেলাবার এই কারিগরি যেন ইতিহাসে অলক্ষিত বা অলিখিত কিছু সম্ভাব্য সত্যকে স্পর্শ করবার সুযোগ এনে দেয় যেমন সুযোগ সৃষ্টি হয় বসুন্ধরার – চেতনায় পেশাদারি থিয়েটারে বা থিয়েটারি ব্যবসায় অভিনেত্রীর স্থান ও মর্যাদা বিষয়ে ক্ষোভের প্রথম সঞ্চারের।”^৮

অর্থাৎ যে সামগ্রিকতার কথা আমরা বলছিলাম সেই সামগ্রিকতা তার সমস্ত স্তর সমেত ঊনবিংশ শতক থেকে উঠে আসে এ নাটকে। তৈরি হয় একটি যুগের যথাযথ চিত্র। প্রতিটি চরিত্র তার অন্তর্দ্বন্দ্ব্ব, বিশেষ করে বসুন্ধরা ও ময়না চরিত্র দুটির ক্ষেত্রে তাঁদের অন্তর্দ্বন্দ্ব খুবই প্রাঞ্জলভাবে ফুটে উঠতে দেখি এ নাটকে। ময়না-র মধ্যে বিনোদিনীর ছায়া ফুটে ওঠে, বেণীমাধবের মধ্যেও কি গিরিশ ঘোষ কে খুঁজে পাই না আমরা ? এভাবেই পুরো ১৮৭৬ সালের বাংলা নাট্যশালা হাজির হয় আমাদের সামনে তার পুরো যুগচিত্রটি নিয়ে।

তথ্যসূত্র

১। দত্ত, উৎপল। ‘আশার ছলনে ভুলি’, পশ্চিমবঙ্গ নাট্য আকাদেমি, কলকাতা, আগস্ট, ১৯৯৩, পৃ – ৯।
২। দত্ত, উৎপল। ‘টিনের তলোয়ার নাটকের উৎসর্গ পত্র’, নাটক সমগ্র ৫ম খন্ড, মিত্র ও ঘোষ, কলকাতা, জানুয়ারী, ১৯৯৭, পৃ – ৭৩।
৩। রায়, সত্যজিৎ। অরুপ মুখোপাধ্যায়ের সঙ্গে সাক্ষাৎকার, এপিক থিয়েটার, সম্পাদকমন্ডলীর পক্ষে শোভা সেন, মার্চ ২০০৭, পৃ – ৬৪।
৪। মুখোপাধ্যায়, বিবেকানন্দ। ‘টিনের তলোয়ার’, এপিক থিয়েটার, সম্পাদক – উৎপল দত্ত, ২৩ এপ্রিল ১৯৭২, পৃ- ২৪-২৫।
৫। বন্দ্যোপাধ্যায়, সত্য। উৎপল দত্ত ও তাঁর থিয়েটার‘, প্যাপিরাস, কলকাতা, আগস্ট ১৯৯৬, পৃ-৮৯-৯০ ৬। দত্ত, উৎপল। শমীক বন্দ্যোপাধ্যায়ের সঙ্গে সাক্ষাৎকার, শূদ্রক, সম্পাদক – দেবাশিস মজুমদার, শরৎ ১৪০০, পৃ – ১৪১-১৪২।
৭। সরকার, ড. সুমিত। উৎপল দত্তের নাটকে ঊনবিংশ শতাব্দীর বাংলা সমাজ‘, এপিক থিয়েটার, সম্পাদকম্পন্ডলীর পক্ষে শোভা সেন, আগস্ট ২০০৫, পৃ – ১২-১৩।
৮। বন্দ্যোপাধ্যায়, শমীক। ভূমিকা, নাটক সমগ্র ৫ম খণ্ড, প্রাগুক্ত, পৃ – ৭।

বি. দ্র.  এই প্রবন্ধে উল্লেখিত ‘টিনের তলোয়ার‘ নাটকের সমস্ত উদ্ধৃতি উৎপল দত্তের নাটক সমগ্র ৫ম খণ্ড, মিত্র ও ঘোষ, কলকাতা, জানুয়ারি ১৯৯৭ থেকে গৃহীত হয়েছে।